Кулиану, вслед за швейцарским философом Дени де Ружмоном, обратившим внимание на культ куртуазной любви в Средневековой Европе и на ее связь с мистическими движениями (в частности, катаров) и за Юлиусом Эволой, написавшим фундаментальную работу «Метафизика пола», проследил процесс постепенного усиления роли эроса в европейской культуре. Корни этого явления Кулиану видит в самой структуре представления о «пневме» и тщательно разбирает его на примере формирования культуры Ренессанса, где «пневматология эроса» являлась, с его точки зрения, центральной темой. Этот постепенное нарастание степени интонсикации женским началом, если перевести его на язык ноологии, и есть процесс усиления Логоса Кибелы, возвращение Великой Матери, вытесненной на периферию волнами нашествий носителей курганной культуры Турана, индоевропейцами и их наследниками, на заре европейской истории. Новое время, следующее за Ренессансом, есть победа хтонического начала над началом олимпийским, реванш титанов и гигантов за проигрыш на предыдущих витках европейского историала. Кулиану тщательно и аргументировано разбирает, как этот реванш проходил и где находилась основная территория нового поворота титаномахии. Ключевым элементом («территорий», «местом») была «пневма», а доминирующим могуществом – сила эроса."
Наталья Мелентьева о фильме "Дом, который построил Джек". "В паноптикуме действующих персонажей Триер отчетливо акцентирует гендерную проблематику. Умирающим полом у Триера несомненно являются мужчины, доминантным - женщины. Представительницы восходящего мира Кибелы в фильме чудовищны. Назойливая дама с домкратом, жадная до дотаций вдова–пенсионерка, доверчивые, тупые, психически неуравновешенные истерички, беспечная мать, притащившая детей на охоту в компанию малознакомого мужчины с огнестрельным оружием - все эти представительницы Великой матери, жертвы Джека, с одной стороны, одиноки, несчастны, дезориентированы, с другой - эгоистически настаивают на своем, истерически чего-то требуют, пытаясь присвоить, захватить, вампиризировать мужское начало. Как писал Е.Головин, эти механические, отчужденные от самих себя существа не являются источником ни понимания, ни утешения, ни ободрения для мужчины. Они выглядят как зловещие порождения тьмы, химеры примордиального хаоса, отравляя мир своим сексуальным кошмаром и угрожая мужчине унижением и кастрацией. С ними Джек разбирается с особой холодностью. Согласно тому же Головину, «гинекократический мир убивает пробуждение героя, и поэтому дама-натура требует дистанции». Дистанцию Джек выстраивает самую ледяную.
Вспомним, с каким сарказмом третирует Джек своих жертв – механических, туго соображающих мужчин и женщин, потерявших волю к жизни, безропотно смиряющихся с бесславной смертью от одной пули и старающихся услужить убийце в эксперименте по собственному уничтожению. Как насмешлив его диалог с «законопослушной» дебелой вдовой, открывшей дверь навстречу своей смерти, почти не вышедшей за рамки формального благоразумия (как и полагается по правилам), скрывающего, впрочем, остервенелый утилитаризм и тупую корысть. Вернемся мысленно к сцене «селекционного отстрела» (особо изощренного надругательства Джека над идеей т.н. Family), в которой недалекая, забитая и изолгавшаяся женщина везет своих детей – якобы «будет весело!» - на нелепое и опасное развлечение. В ее глазах тлеет обожание к аристократическому незнакомцу, предоставившего ее мальчикам престижную и статусную забаву. Восторг после первых выстрелов убийцы сменяется преступными пассивностью и бессилием, превращая семью в жертву заклания, в объект «этнической чистки», о которой иронично рассуждает безумец. Конечно, Триер здесь дразнит нас прямыми отсылками к истории преступлений человечества, но одновременно намекает на другую особую чистку. Гностики всегда полагали, что телесные и психические человеческие особи («гилики» и «психики»), погрязшие в страстях, отпавшие от Света и восторга пневматического бытия, будут необратимо повергнуты в смерть в момент эсхатологического завершения мира."
Александр Дугин. "Дуальная топика Ницше, сама по себе гениальная, с которой я и начал и без которой не было бы даже возможности подойти к теме трех Логосов, затушевывает фундаментальное различие между Дионисом и Кибелой, что и не позволяет поставить точный диагноз нашему времени, а точнее, контемпоральному состоянию современной европейской и евроцентричной цивилизации. А этот диагноз – полная доминация Великой Матери. Кибела сегодня полновластно царствует. Это и есть самое драматическое в Ноомахии: мы имеем дело не с Дионисом, приходящим на смену Аполлону классической рациональности. Мы имеем дело с Титаном и царством количества (Р. Генон), с Империей Материи. Эта материя имеет свой Логос, выстраивающий интерпретационные парадигмы, которые предопределяет саму суть Модерна и Постмодерна.
Аполлон знает зло как лишенную (лишаемую) бытия антитезу самому себе. Если есть день, то нет ночи. Но если тучи закрыли небо, то солнце рано или поздно выглянет. Ночи все равно нет, так как есть день и есть солнце дня. Аполон отсылает зло ко злу, ночь к ночи. И брезгливо говорит поверженному им хтоническому Пифону – «продолжай гнить» — πυθω. Дионис знает игру добра/зла, этого/другого. Он недвойственно двойственен. Он страдает, растерзанный Титанами, но он играет с ними и воюет одновременно. Зло для Диониса всегда относительно, он всегда готов перевернуть пропорции. Он не по ту сторону морали, он несет с собой особую дионисийскую мораль – мораль эпифании, мораль Присутствия. Кибела считает злом свет, который падает на нее и жжет, и язвит, и показывает страшную картину ее лица. Кибела живет ночью и мраком, а в лучшем случае -- болотными огнями Святого Эльма. В ее тягучей ласке нет оппозиции добро/зло, мать прощает и любит все свои порождения – и святых и грешников, и добродетельных и злодеев. Вот Кибела по-настоящему аморальна, и ненавидит лишь синюю ясность Небес, в которой читает себе приговор. Полет без возвращения вниз для Кибелы есть сумма всех зол. Взлететь и не упасть, не вернуться в глубь Земли – вот, что для Кибелы невыносимо. Поэтому Кибела любит драки, но ненавидит войну: в войне герой способен взойти на небеса, а значит, уклониться от ее хватки.
Нельзя сказать, что каждый человек своим этносом или культурой предопределен к тому, чтобы быть носителем того или иного Логоса. Это гораздо более гибкая вещь. Сегодня в целом можно сказать, что само смешение разных культур — это как раз классическое свойство Логоса Кибелы.
Индифферентность к вертикальным семантическим таксономиям — это классическое свойство Великой Матери, которая на самом деле все переваривает, все запихивает себе в утробу, и там это все аккуратно или не очень аккуратно переваривается. Этот melting pot — он как процесс пищеварения. Логос Кибелы, Великая Мать переваривает человечество.
Она его переваривает за счет демонстрации того, что принадлежность к той или иной форме, культурной, таксономической или логической, второстепенна перед лицом условного знаменателя, который называется «материя».
Материя (или ничто — его можно назвать, как это делал Бодрийяр, «смертью» — общим знаменателем всех форм разумного существования), которая на самом деле опрокидывается в черную бездну и получает от этой черной бездны своеобразный меонтологический [«небытийный». — С. Ф.] ответ. Эта бездна еще и ласкает.
Человек, который лишается своей культуры, своего Логоса, испытывает травму, травму кастрации. У Великой Матери есть какой-то секрет, который компенсирует эту кастрацию. Она говорит: ну ничего, зато будет какой-то очень сахарный вкус на губах.
Если мы посмотрим феноменологию русского скопчества, там очень интересно ощущение метафоры сахара, сладости, которое дает убеление, то есть оскопление. Скопцы получали компенсацию за утрату своей гендерной идентичности именно за счет некоего ощущения такой невероятной психической сладости.
Я думаю, что это одна из культовых особенностей современной культуры, которую дает айфон, или пароль, или сумма на электронном счету. Это ощущение такого экзистенциального сахара, который дает Великая Мать в обмен на то, что мы отказываемся жестко стоять на защите границ своей идентичности.
Это чистая дегуманизация. Великая Мать — это то, что представляет собой обратный процесс манифестации человеческого. Это некая эмпирическая акция, когда нечто нечеловеческое вычерпывает экзистенциальное содержание из человеческого. Но поскольку оно без него не может, оно его воспроизводит. Само оно его воспроизвести точно не может, потому воспроизводит симулякр.
Здесь происходит столкновение Логосов. С точки зрения Логоса Диониса человечность вечна, это и есть человеческий Логос — Логос Диониса. С точки зрения Логоса Аполлона человек — это временно спустившийся в материю Бог.
Логос Аполлона не столь привязан к человеку, он прекрасно может обойтись ангелами; если ничего не будет — Логос Аполлона не расстроится, конец света для него не большая проблема. Логос Диониса сопряжен как раз с этой антропологической проблемой, Логос Диониса и секрет антропологии тесно связаны между собой.
Логос Великой Матери — это Логос тотальной дегуманизации. Но дегуманизации не с такой болезненной точки зрения: она болезненна, мучительна, но одновременно она еще очень сладостная. Феминизм начал с метафоры женщины, женщине просто очень трудно быть человеком, она испытывает колоссальное напряжение в том, чтобы быть l’homme, homo. Она не может быть homo, потому что ей трудно, она хочет, чтобы ее освободили от этого.
Освободиться от диктата мужчины она может, только освободившись вместе с этим от своей человечности в пользу определенной всеобщности. Растяжение собственного гендера до новых параллелей. Это снимает напряжение быть человеком, это снимает ответственность, это передает себя — у Донны Харауэй — в руки машины. Женщине тяжело быть одержимой мужским началом, для нее это страдание, она ищет покой, но находит ужас.
С точки зрения акселерационизма, постмодерна, Логоса Кибелы конец может кончаться вечно, конец — это процесс. Отсюда такое внимание к деталям, к микрочастицам: погружение в наномиры, одержимость теорией суперструн, когда маленькие фрагменты, бесконечно малые величины, создают свои собственные закономерности, свои собственные структуры, то есть это деление по большому счету не имеет предела.
В этом отношении постистория — это вступление в циклическое повторение прогрессирующей воронки, ведущей к недостижимой цели. Воронка спускается все ниже и ниже, мы все более субатомарны, субсубатомарны, на субсубсубатомарный уровень переходим, следуем за этим снисхождением в бездну, которая по определению не имеет дна. Если под определенным ракурсом визуализировать Без-Дну, Ungrund, то мы увидим, что падение в бездну, если она по-настоящему бездна, а не метафорическая бездна, может быть вечным. Сколько ни падай — дна-то ты не достигнешь.
Это создает ощущение некой вечности, которая не может быть вечностью истории, потому что история как раз конечна, она имеет некий предел, она имеет эсхатологию. А это именно постистория, где что-то есть, но ничего нету. Что-то происходит, но в этом происходящем уже полностью отсутствует поступательность, семантика.
Это проект Логоса Кибелы в будущем — повторение одного и того же.
Постистория — это абстрактный труд. Механическое производство одной и той же детали рабочим. Но рабочий все-таки умирает, стареет, не может держать свой напильник. Поэтому появляется настоящий рабочий; рабочий оказался такой куколкой, которая рождает настоящего рабочего-бабочку, который уже никогда не выпустит свой напильник из рук, бабочка-робот, которая своим напильником пилит, и пилит, и пилит.
Уже все умерли, а он продолжает пилить, потому что он вечен. Это постистория, то есть абстрактный труд полностью освобождается от рабочего, как от недостаточной инстанции.
Представьте себе ансамбль роботов, который начинает играть на скрипке. Если простой человек, даже самый талантливый скрипач, поиграет-поиграет, он устанет, он опустит руки. А скрипач-робот играет и играет. Уже охренели все зрители, а он все играет. Зрители поседели, у них уже начинают пластические операции отпадать, ботокс гнить, а эти продолжают играть. Наконец эти роботы играют на кладбище уже, потому что вся аудитория умерла, все поколение. Тогда постепенно появляется новое поколение — это роботы, которые идут слушать электронную музыку тех скрипачей, которые занимаются чистым абстрактным трудом.
Вот это постистория, когда человечество, слушающее электронного скрипача, заменится электронной аудиенцией, аудиторией, когда смс начнут приходить сами к себе, радио начнет вещать для радио, телевизор смотреть в зеркало и видеть самого себя, такая лента Мебиуса, вечно кончающегося, вечно длящегося и не могущего закончиться конца. Это на самом деле проект акселерационизма. Это проект ускорения перехода к такому концу, который будет кончаться бесконечно. И он вызывает оптимизм — это есть технологическое развитие и т. д. точки зрения акселерационизма, постмодерна, Логоса Кибелы конец может кончаться вечно, конец — это процесс. Отсюда такое внимание к деталям, к микрочастицам: погружение в наномиры, одержимость теорией суперструн, когда маленькие фрагменты, бесконечно малые величины, создают свои собственные закономерности, свои собственные структуры, то есть это деление по большому счету не имеет предела.
В этом отношении постистория — это вступление в циклическое повторение прогрессирующей воронки, ведущей к недостижимой цели. Воронка спускается все ниже и ниже, мы все более субатомарны, субсубатомарны, на субсубсубатомарный уровень переходим, следуем за этим снисхождением в бездну, которая по определению не имеет дна. Если под определенным ракурсом визуализировать Без-Дну, Ungrund, то мы увидим, что падение в бездну, если она по-настоящему бездна, а не метафорическая бездна, может быть вечным. Сколько ни падай — дна-то ты не достигнешь.
Это создает ощущение некой вечности, которая не может быть вечностью истории, потому что история как раз конечна, она имеет некий предел, она имеет эсхатологию. А это именно постистория, где что-то есть, но ничего нету. Что-то происходит, но в этом происходящем уже полностью отсутствует поступательность, семантика.
Это проект Логоса Кибелы в будущем — повторение одного и того же.
Постистория — это абстрактный труд. Механическое производство одной и той же детали рабочим. Но рабочий все-таки умирает, стареет, не может держать свой напильник. Поэтому появляется настоящий рабочий; рабочий оказался такой куколкой, которая рождает настоящего рабочего-бабочку, который уже никогда не выпустит свой напильник из рук, бабочка-робот, которая своим напильником пилит, и пилит, и пилит.
Уже все умерли, а он продолжает пилить, потому что он вечен. Это постистория, то есть абстрактный труд полностью освобождается от рабочего, как от недостаточной инстанции.
Представьте себе ансамбль роботов, который начинает играть на скрипке. Если простой человек, даже самый талантливый скрипач, поиграет-поиграет, он устанет, он опустит руки. А скрипач-робот играет и играет. Уже охренели все зрители, а он все играет. Зрители поседели, у них уже начинают пластические операции отпадать, ботокс гнить, а эти продолжают играть. Наконец эти роботы играют на кладбище уже, потому что вся аудитория умерла, все поколение. Тогда постепенно появляется новое поколение — это роботы, которые идут слушать электронную музыку тех скрипачей, которые занимаются чистым абстрактным трудом.
Вот это постистория, когда человечество, слушающее электронного скрипача, заменится электронной аудиенцией, аудиторией, когда смс начнут приходить сами к себе, радио начнет вещать для радио, телевизор смотреть в зеркало и видеть самого себя, такая лента Мебиуса, вечно кончающегося, вечно длящегося и не могущего закончиться конца. Это на самом деле проект акселерационизма. Это проект ускорения перехода к такому концу, который будет кончаться бесконечно. И он вызывает оптимизм — это есть технологическое развитие и т. д.
Стать бессмертным — значит сделать это втягивание в онтологическую воронку бесконечно длящимся."
Originally posted by
az118 at Женское началоДугин, схватив темную сторону женского начала, конечно, совершенно не понял его, ибо находится под слишком сильным влиянием восточно-средиземноморской традиции, восходящей к шумерской мифологии с оппозицией олицетворения изначального Хаоса-Бездны Тиамат и ее внука - Бога Небесного Порядка Мардука, сотворившего мир из трупа побежденной им бабки, традиции, из которой во многом через сначала западно-семитские царства II тысячелетия, а затем греческие города Ионии VIII-VI вв до Р.Х. формировались классическая античность и иудаизм, в эпоху поздней Римской империи оказавшие ключевое воздействие на генезис христианской культуры Средневековья, но в сем процессе особняком стоят Иоанн Богослов с апокалиптическим образом "Жены облаченной в Солнце" (которая конечно не Церковь, но Богоматерь) и Дионисий Ареопагит с тайной сверхсущего (несущего) Божественного Мрака, из которых в XI веке, в начале рыцарского времени, в Аквитании и возникли культ Прекрасной Дамы и поэзия трубадуров, а затем чуть позже в Священной Римской империи и минизанг, к Кибеле или Астарте не имеющие никакого отношения.
тут надо понять, что метафизически
Хаос и Тьма, составляющие суть женского начала как имманентности, действительно онтологически первичны,
но Порядок и Свет, исходящие из Тьмы, должны господствовать экзистенциально, ибо мужское начало трансцендирует, пронзая лезвием меча объем чаши,
а их оппозицию снимает Логос - огонь, возгораемый в чаше от меча.
Такая матафизика по сути чужда иудаизму и родственна даосизму.
за это мы и горели на кострах.
а Возрождение возродило позднюю, кризисную, античность, ибо само западное христианство с 7 века находилось в перманентном кризисе, на время крестовых походов ушедшего в тень, но с 14 века вновь заяившего о себе, о чем и поведал великий Данте в "Божественной комедии"
тут надо понять, что метафизически
Хаос и Тьма, составляющие суть женского начала как имманентности, действительно онтологически первичны,
но Порядок и Свет, исходящие из Тьмы, должны господствовать экзистенциально, ибо мужское начало трансцендирует, пронзая лезвием меча объем чаши,
а их оппозицию снимает Логос - огонь, возгораемый в чаше от меча.
Такая матафизика по сути чужда иудаизму и родственна даосизму.
за это мы и горели на кострах.
а Возрождение возродило позднюю, кризисную, античность, ибо само западное христианство с 7 века находилось в перманентном кризисе, на время крестовых походов ушедшего в тень, но с 14 века вновь заяившего о себе, о чем и поведал великий Данте в "Божественной комедии"