Максим Кантор - Стиль гниения
"Эстетика модерна завоевала весь христианский мир – с той же убедительностью, как сегодняшние инсталляции. У стиля появились особые приметы – волнистая линия, пастельные тона, смешение времен, легкая меланхоличность, пикантная аморальность. Все – дозировано: немного грусти, намек на пикантную интригу, но главное – необходимый обывателю покой.
Особняки модерна рассыпаны по Вене и Праге, Москве и Берлину – парижские бульвары барона Османа являют первые образцы модерна, еще в ту пору строгого. Стиль проявляет себя во всем – от речи оратора на митинге до формы табакерки. Важны и «Кувшинки» Моне, и то, что гостем Моне был Клемансо; важен «Демон» Врубеля, и то, что Врубель носил белые перчатки; застольный афоризм Уйльда ценен не менее, чем суд над автором; когда большая форма общества распадается, – культура мимикрирует, приспосабливается к новым условиям. В некий момент кажется, что явлена сущность культуры: дискретные фразы, завитушки, фестоны; нет – это стиль данного времени. Во времена республик говорят просто и пишут ясные фразы. Во времена победительных империй возводят храмы с прозрачными колоннадами и пишут эпос. Но, когда умирают империи, тогда завитки на колоннах важнее колонн, дорический стиль сменяется коринфским, орнамент делается основательнее конструкции.
Стиль – это сегодняшняя кожа змеи-цивилизации; стиль – это новое платье короля; в данном случае, новым стилем была косметическая операция, подтянули кожу на физиономии цивилизации: дряхлая физиономия имперской Европы разгладилась и Европа улыбнулась. В то время она уже знала, что будет жрать своих детей миллионами, однако улыбалась приятно. Особняки «модерна» многим казались образцом архитектуры; яйца «фаберже» и поныне коллекционируют как образчик высокого имперского стиля – однако это пример того, как мещанский вкус подменил собой имперский, полинного величия не осталось – но крема на пирожные хватает.
Когда мы бродили по брежневской Москве, заглядывали в особняки «модерна» , поделенные большевиками на коммунальные квартиры, то всякий думал: вот она, великая культура, растоптанная варварами – однако именно этот стиль никакой жалости вызывать не должен: империя последних лет была воплощением безжалостности.
Стиль конца XIX -начала ХХ века самодовольный и неподвижный; в это время звучат слова Фауста «Остановись мгновение – ты прекрасно!», настолько все хорошо в обществе. То, что будет завтра – понятно, но неинтересно; кремовые произведения созданы так, словно войну еще можно и остановить. Когда Шпенглер опубликовал «Закат Европы» (1918 год) смерть организма была уже зафиксирована в каждой постройке, в каждой картине. Шпенглер писал про угасание «фаустовского духа» созидания, но крик «Остановись мгновение» несся из каждого окна особняков с лебедями на фронтоне.
Организм Европы ветшал, локальные войны – испытанное средство омолаживания – не помогали. Ни Франко-Прусская, ни Крымская успокоения не принесли. Неравенство было вопиющим, совсем как сегодня - проблемы были сформулированы: врач к больному приходил. Революции 1848 года потрясли организм, Парижская Коммуна вспыхнула и погасла, но воспаление осталось, Коммунистический манифест был опубликован и выучен наизусть, в России взорвали царя, повсеместно возникли партии анархистов и социалистов – но благостные империи делали вид, что они цветут, и бодрые архитекторы строили не бункеры, не дома для беспризорных, не приюты беженцев – они строили цветочные павильоны и фонтаны с наядами.
Последние мещане империи строили псевдо-замки и лже-дворцы; владельцы недвижимости уже не были ни аристократами ни подлинной элитой; они не собирались защищать нацию и биться на полях сражений. Это была карикатурная элита, как и теперь, потому их замки были не настоящие – зубцы и донжоны представлены, но бойницы и подъемный мост отсутствуют: сражаться никто не собирается. Мы часто говорим о «потемкинской деревне», возведенной, чтобы создать ложное представление о жизни народа; но не менее важна «потемкинская столица», созданная для ложной информации о жизни элиты. Модерн был озабочен не миссией элиты в обществе, но имитацией этой миссии. Стиль модерн есть имитация рыцарства, имитация готики и романского стиля, это бутафория. Мещанин во дворянстве нуждается в почти настоящем замке, Журден хочет, чтобы его дом был похож на настоящий дворец, – и таких журденовских дворцов на закате империи было построено много, - но ни один Журден не собирался воевать сам: вокруг хватало плебеев из блочных домов.
То было не программное, но естественное смешение всех стилей – мещанин не мог решится, какую именно маску надеть - египетские лотосы росли из пастей скандинавских волков, шлемы нибелунгов оказывались на головах у римских патрициев; это была не эклектика – но совершенно однородная мешанина, родившая узнаваемый продукт: волю к комфорту вопреки жизни себе подобных. Стиль империи – классицизм – тоже не заботится о малых сих, но классицизм озабочен славой империи; модерн о славе не думал, думал об уюте и завитушках. «Литейный, еще не опозоренный модерном», сказала однажды Ахматова – но мало кто из нас понимал эти слова до тех пор, пока мы не увидели лужковскую архитектуру и псевдоантичный стиль наших дней.
Европейский мещанин полагал себя мерой всех вещей – Присыпкин был достойный наследник Ренессанса, достойное воплощение тезисов Лоренцо Валла и Пико Мирандолы. Венец развития западной истории, построивший для себя колониальную империю, бодрый рантье и либерал, знать не желал, что его мир распадается. Мещанин полагал, что все то, что беспокоит его –суть варварство; грядущие гунны нависли тучами над миром, но туча непременно рассосется – варвары не могут победить культуру. Чтобы противостоять нашествию дикарства строили особняки с лебедями. Не то ли мы наблюдаем сегодня в стиле «пост-модерн», когда лихие архитекторы мира возводят дома с загогулинами – вопреки квадратно-гнездовым бомбардировкам земель неразвитых соседей. Есть подозрение, что однажды беда может коснуться и нас – но, помилуйте, когда это будет! – пусть раньше коснется наших соседей.
Перед большой резней потребность в красивой жизни у мещан высока: Ренессанс, несмотря на обилие гениев, не дал десятой части продукции, созданной на рубеже 19ого и 20го веков. Это и понятно: городских обитателей, присвоивших себе патент на критерий прекрасного – очень много, а Ренессанс руководствовался вкусами единиц. Мещан количественно больше, вот и произведений модерна значительно больше.
В ожидании кровавой революции, в оцепенении перед будущей войной, на закате империи появилось столько изысканной продукции, что заговорили не об увядании культуры, но о новом ее расцвете, о новом качестве имперского сознания. Закатная империя живет совсем иными предпочтениями, нежели империя того времени, когда она вылупляется из яйца республики. Империи Цезаря или Наполеона нуждались в строгом классицизме, но империи Габсбургов, поздних Романовых и Наполеона III строили дома, напоминающие торты с кремом. Переход от строгих пропорций к завитушкам произошел вдруг, обвально - еще недавно Давид писал «Клятву в зале для игры в мяч», а Гюго «Отверженных», и вдруг оказалось что гордость империи и прямой позвоночник гражданина более не в чести.
Нельзя не упомянуть Зигмунда Фройда, сместившего акцент интеллектуального знания в сторону подсознания, в область кокаина и сновидений. Не классовая борьба и не проблема духовной миссии волнуют гибнущую империю; не Толстой, не Маркс, не Достоевский, не Ван Гог – никто из них стилем «модерн» не был востребован; на закате Западной империи потребовался психоанализ и необременительная эссеистика. Неприятный диагноз был забыт: какая разница – есть в обществе классовая борьба или нет? какая разница – растет национализм или нет? никто не поминал Парижскую коммуну, расстрелянную версальцами вчера, никто не хотел помнить о павшем Порт-Артуре – вы не найдете произведений искусства, посвященных этим событиям; в безнадежной ситуации требовалось развлекать больного. И диабетические империи подкармливали сахаром.
Фон Шлиффен и фон Мольтке уже обсуждали план ведения глобальной войны на два фронта (знаменитый план Шлиффена, позволяющий одновременно воевать на Западном и Восточном фронтах), а Серов в это самое время писал изящное «Похищение Европы», не предполагая всей глубины метафоры. Незавершенный и поныне собор Саграда Фамилия в Барселоне – из немногих вызовов будущей войне; как правило, больших задач не ставили, то было величественное повествование о частностях, о пленительных пустяках. Даже цинизм и жестокость политиков предвоенной поры – кровожадные высказывания Клемансо или торговля оружием Захарова – подавались публике в окружении «Кувшинок» Моне. Когда российская «партия войны» убивала Распутина, то убийство было совершено по законам эклектичной мелодрамы: трансвестит-англоман травил жертву шоколадными пирожными, стрелял из револьвера, топил в проруби, бил по голове гимнастической гантелей – такое чувство, будто читаешь манерный детектив Акунина; а ведь решалась судьба огромной империи. Читаешь строки поэтов, написанные в 13ом году про графа Калиостро, про «недомалеванные» вуали, разглядываешь бесконечные букеты сирени – и диву даешься: разве художники не понимали, что произойдет завтра? А потом спрашиваешь себя: а разве сегодня мы понимаем? Сколько раз надо написать на стене «Мене-Текел-Фарес», чтобы Валтасар обратил внимание? Царь-то, положим, и заметит, но летописцы – видеть не хотят.
Когда нынче рассказывают о стиле «модерн», то теряются, какой эпитет выбрать для характеристики: вроде бы принято говорить «декаданс» и «салон», но точно так же принято говорить о «серебряном веке» и «религиозном ренессансе». Возникает соблазн сказать, что в предвоенном отрезке времени разместились противоположные тенденции – увядания и расцвета; однако противоречия в румяных щеках и высокой температуре нет. Так бывает, что лихорадочный румянец выступает на щеках умирающего; в медицинской терминологии это называется словом «ремиссия» - больной оживлен, собирается встать с койки, составляет меню на завтрашний обед.
Когда пришла беда, искусство изменилось – стало революционным, анти-военным, яростным. Но стиль «модерн» – меланхолический, никак не трагический, трагедии в предчувствии катастрофы нет. Да, авторы писали, словно прощаясь со временем, однако прощались велеречиво, обряд поминок перерос в приятное застолье. Сегодня мы свидетели подобного стилистического казуса: прямой потомок «модерна» - стиль «пост-модерн» повторил риторику своего дедушки. Лидеры пост-модерна уже лет сорок сообщают людям о конце истории и крахе цивилизации, но делают это игриво; протест превратился в частушки, борец стал светским персонажем, авангард сделался декоративным искусством. Точно так происходило и на рубеже прошлых веков.
Любопытно то, что теоретики «пост-модерна» противопоставляли данный стиль «модерну» на том основании, что пост-модерн будто бы отвергал прямую речь и романтику модерна. Пост-модерн, рожденный европейской эстетикой в середине прошлого века, возник как противоядие от директивности тезисов тоталитаризма; идеологи пост-модерна видели своими оппонентами обобщенные доктрины Гитлера-Сталина-Ленина, хотя общего «тоталитарного» продукта в природе истории не существовало. Пост-модерн возник как лекарство от революций – его противопоставили «модерну». Обаяние «пост-модерна» под которое подпала культура Европы последних десятилетий, сродни романтике Белого движения, идущего против красного большевизма, героике «белых ленточек», повязанных в знак протеста против тирании. Пост-модерн и является своего рода белой ленточкой, сигнализирующей об отказе от директивной эпохи.
Правда однако в том, что противника в лице «модерна» - сегодняшний «пост-модерн» не имеет. Наши представления о «модерне» искажены тем, что предшествовало ему, и тем, чем он закончился. Модерн – это вовсе не революция и не прямая речь, модерн вырос из эпохи революций и закончился войнами; однако сам стиль «модерн» – отнюдь не революционен; это контр-революционный стиль. Он был выпестован в империи Наполеона III и разросся в империи Габсбургов. Его контр-революционность находит подтверждение в архитектуре Парижа; изменения барона Османа не просто украсили дома парижан завитушками, но уничтожила запутанные готические улочки, столь удобные для баррикадных боев. Вводя стиль «модерн», градостроители не просто уничтожали готику - уничтожали общинный уклад жизни города, стирали рабочие кварталы с винными погребками, тупички с общественными банями, ликвидировали внутренние дворы и сам быт дворов; выселяли пролетариат на окраины – нечто сходное мы наблюдали недавно в Москве. Города для горожан не стало, зато построили город для служащих, верных хозяевам. Парижский модерн спрямил перспективу улиц, дал возможность митральезам издалека бить по баррикадам; в свое время об этом было сказано много – Коммуне 1871 года пришлось тяжелей, нежели революционерам 1848-ого года. На улицах барона Османа коммунаров расстреливали прямой наводкой, таков был вклад архитектуры модерна в социальную жизнь; впоследствии достижения градостроительства усугубили: во времена пост-модерна из мостовых Парижа убрали булыжники и залили город асфальтом - по той же анти-баррикадной причине, чтобы не кидали камни в полицию.
«Модерн» и «пост-модерн» есть формы самосознания либерального гражданина, вознесенного эпохой над обществом; рознятся эти стили тем, что модерн представлял период угасания империй, а пост-модерн представляет эпоху кризиса глобальной демократической идеи. Философия пост-модернизма – есть анти-категориальное мышление; критерии оценки размыты как контуры кувшинок, как пропорции зданий, как представление о будущем страны; никакое утверждение не жизнеспособно – и это крайне удобно, поскольку отменяет в числе прочего утверждение о неизбежной смерти.
Интеллектуальный релятивизм, разлитый в модерне и пост-модерне, возник в европейской культуре как защита против революций, это нормальная защитная реакция цивилизации, долгая агония городского мещанина. Великого искусства модерн и пост-модерн создать не могли, и не собирались – они хотели спасти все достижения западной цивилизации разом. Произведения модерна потому и эклектичны, что служили ковчегом среди волн истории – на борт ковчега следовало взять все, что влезет: египетские мумии, античных кариатид, средневековых ангелов. Корабль перегружен, идет ко дну, но тащат все, что представляет ценность – так возникали безвкусные дворцы Щукина и Морозова, которые сегодня кажутся образцами прекрасного.
Резонно спросить: а почему же смерть мещанина, обозначенная в эпоху модерна, так и не состоялась? Зря, что ли, надгробные венки на фронтонах особняков и мортальная тематика 19ого века, зачем Дамиену Херсту сегодня инкрустировать череп бриллиантами еще раз – ведь все это, замогильное, уже было? Однако агония мещанина – дело затяжное, трудно умереть тому, кто никогда в полную силу не жил. Только солдаты на амбразурах умирают в одно мгновение, рантье на виллах Сардинии живут по сто лет. Поэтому стиль, в котором основной темой являлся распад, назвали «молодым» и «новым» (modern; jugend), поэтому современные кураторы именуют максимально далекое от проблем мира декоративное творчество - «актуальным», «радикальным», «современным». Стиль модерн перетек в пост-модерн легко – уступив всего на полвека место экзистенциализму и революции.
Камю и Хемунгуэя, Маяковского и Брехта забыли стремительно, и вновь началось сладостное умирание Европы. Помилуйте, это ведь было уже, именно так и было: в короткий промежуток между мировыми войнами – когда Ремарк еще писал про окопы, а Отто Дикс рисовал калек, в этот промежуток, едва достаточный, чтобы перезарядить ружье – уже возник сладостный стиль Наби, уже рука мещанина потянулась к новым обоям. Рассказывают, что Хемингуэй, приехав в Париж 36-ого года, собирать займ на помощь Испанской республике, был осмеян – никто не понимал: зачем писатель так суетится? Все на редкость хорошо, вот и стиль арт-деко появился (кузен «модерна»), жизнь налаживается, надо лишь понять современность. Именно в то время, когда пресловутая современность балансирует на краю пропасти – и начинаются прогрессивные разговоры о том, что требуется идти в ногу с веком, хотя шагать уже физически некуда. Диккенс как-то описывал старика, женившегося на молоденькой, чтобы начать новую жизнь: «и очень вовремя, так как старой жизни хватило бы ненадолго». Так и югенд-штиль. Это была декларация молодости, сделанная весьма пожилой особой, умирающей имперской Европой.
Мы понимаем закономерности старения организма; старики часто молодятся – однако они все же не живут вечно, это невозможно. Как вышло, что стиль модерн, свободолюбивая имперская эклектика, не умирает? Почему у модерна нет героев, но стиль все еще живет? почему спирали мазков Ван Гога превратились в завитушки орнамента? Почему клубящаяся линия революционера Домье стала описывать застолья и банкеты? Почему едкое рисованье Тулуз-Лотрека пригодилось в рекламе шоколада? Почему по рецептам Гогена нарисован военный плакат? Как это возможно: девятнадцатый век прошел в борьбе за то, чтобы научиться говорить прямо - умирающий кричит во весь голос с Плота «Медузы», а мир искусства его не услышал. Неужели все они напрасно кричали?
Всякий раз, когда мы идем по музеям, мы спотыкаемся в залах 19ого века – произошло что-то непонятное в эпоху романтизма, где-то случилась подмена, - там, среди рыцарей Делакруа, там, среди васнецовских баталий.
Прекрасное делается таковым, если воплощает правду – потребовалось девятнадцать веков христианской цивилизации, чтобы выговорить эти простые слова. Потребовалось написать много картин, чтобы доказать, что христианская этика и эстетика представляют единое целое, что Дух Божий нисходит на картину, если картина сострадает униженным и оскорбленным. В конце 19ого века Домье рассказал про вагон третьего класса, Милле показал, что крестьянин собирающий хворост – прекрасен, Сезанн научил, что достоинство бедняка – крепко, как гора Сен Виктуар. Как же случилось, что категория прекрасного снова отождествила себя с кокоткой и набриолиненным господином? Разве Ван Гог говорил недостаточно громко?
И как тот самый солдат Первой мировой, спросивший историка Марка Блока «неужели история нас обманула?» - мы обращаемся к романтикам, ведь они пообещали нам, что свобода возможна – восстание началось с Делакруа.
Рубеж проходит по залам Эжена Делакруа, наиболее значимого художника Франции и всего европейского искусства. Делакруа столь же необходим для понимания Нового времени, как Микеланджело для эпохи Ренессанса, он соединил столько страстей, что его именем клялись и новаторы, и консерваторы. Палитра контрастов досталась от него Ван Гогу, тип крутобедрой красавицы – Майолю, алжирские мотивы – Матиссу, гедонизм – Дали, гражданственность – Пикассо, мистицизм – Редону, христианскую тему – Руо. В его творчестве все переплеталось так непринужденно, что вы никогда не скажете, что имеются противоречия, даже принципиальный конфликт с Энгром был мнимым: между «Турецкими банями» и «Алжирскими женщинами» - противоречия не кричащие. Делакруа был одновременно и художником Империи, и певцом свободы, - это он подготовил всеядность стиля «модерн». Делакруа был защитником независимости («Резня на Хиосе»), впрочем, он был и певцом колониализма («Алжирские женщины» не чувствуют ущемления прав). Салонные художники подражали ему, но и независимый Сезанн считал его своим учителем. Однажды Сезанн пошел на Эмиля Бернара с кулаками, когда тот обмолвился, что Делакруа написал нечто «случайно» «Несчастный, - крикнул Сезанн, - как ты мог сказать, что Делакруа писал случайно?!» Не случайным было и то, что Делакруа научил всех, причем революционеров учил революции, а контрреволюционеров – контр-революции.
Эжен Делакруа, сын хитрейшего Талейрана, написал свободолюбивую картину «Свобода на баррикадах» - по итогам июльской революции 1830 года, свержения Бурбонов; картина эта стала символом демократии – на голове дамы фригийский колпак, в руке триколор; но что-то мешает поверить в эту народную революцию. Восстание изображено, это факт, но в свободу как общую цель – поверить трудно. Вы можете представить, что сын Молотова пишет «Колымские рассказы»? Девушка с картины, ставшая символом Франции - Марсельезой, Свобода с обнаженной грудью, прообраз Статуи Свободы и вечный символ демократии – но нищей крестьянке с полотен Милле или прачке с картины Домье было бы сложно ассоциировать свою независимость именно с этой полуобнаженной дамой. «Человек – не абстракция», сказал Камю, и свобода человека – не абстракция также, но Свобода Делакруа – это в высшей степени абстрактная посылка. И демократия, воплощенная в этом символе, - сугубо символическая. Картина «Свобода ведет народ» стоит рядом с картиной «Смерть Сарданапала» (разница по времени написания три года), в которой художник описал волнующую гибель империи. Рушится экзотический мир самодержавия, на глазах царя верные рабы закалывают наложниц кинжалами, чтобы положить их в царскую гробницу; одна из наложниц – вылитая Марсельеза. Все это вместе - «Свобода, ведушая народ» и «Смерть Сарданапала» и образует поле модерна, романтику гибели империй и то, что идет империям на смену. Делакруа вооружил всех последователей изысканной риторикой, яркой палитрой и гражданской бесчувственностью. То было уже предчувствие «модерна», обещание большого стиля сладкого умирания Европы, перетекание прежних порядков в порядки новые. То был написанный эстетический трактат: как уберечься от бурь века.
Когда в 1848 году в Париже случилась уже более серьезная революция и на улицы вышли крестьяне Милле и прачки Домье, Делакруа повстанцев рисовать уже не стал – слишком конкретной вышла бы эта картина. В июне 1848года в Париже были реальные баррикады, неопрятный пролетарий высказал свои претензии, и тогда романтическая интеллигенция Франции, начиная от прекраснодушного Теофила Готье и кончая Гонкурами, одобрила расстрел баррикад – в те годы Делакруа ничего про свободу не написал, он писал алжирских женщин, а потом многочисленные охоты на львов в Марокко.
Революция «правого берега» Сены и революция «левого берега» Сены – принципиально разные, просто мы, как правило не вдумываемся в это различие – когда глядим на «Свободу» Делакруа и «Вагон третьего класса» Домье. И то, и другое движение в некий момент могут показаться единым фронтом – они подчас и представали единым фронтом (в годы Веймарской республики был такой термин «горизонтальный фронт») – но при необходимости (а таковая возникает в случае реальной опасности для умирающей империи) – революция «правого берега» сдает «левый берег» охотно и сразу. Вы никогда не найдете у Делакруа картин протеста против расстрела повстанцев – а Домье оставил нам свидетельство расстрела - «Улица Транснанен,19». И то, и другое движение именуют себя демократическими движениями; и та, и другая риторика одинаково употребляет слова «свобода, «протест», «баррикада», «демократия», но певец «вагона третьего класса» Оноре Домье ненавидел тех, кто вполне мог бы оказаться на невысокой и неопасной баррикаде рядом со Свободой Делакруа, а Свобода, описанная Делакруа – не предполагала никаких прав для прачек, воспетых Домье.
Это разные жизни, одна из них элитарная, вторая – народная. Эти жизни слиты в одну историю искусств – которая описывает долгое умирание европейских империй. Это хроника прекрасного бесправия и обаятельного коллаборационизма. Редкому художнику удавалось нарушить гармонию долгой агонии Европы – хотя старались многие.
Вопрос в том, знаешь ли ты нечто лучшее, чем империя; вопрос в том, умеешь сострадать или развлекать; решить, для кого и зачем рисуешь – это художник может формулировать по-разному, но суть вопроса от формулировки не меняется."
