Андрей Игнатьев "Пересекая границу"
"Расщепление идентичности на предъявляемую (что индивид думает о себе) и воспринимаемую (что другие думают об этом индивиде) преодолевается благодаря формату, который предусматривает наличие двух привилегированных зрителей, божества и публики.
Альтернативные повседневности: монастырь, армия, больница, для кого-то тюрьма, вообще тотальные институты, Гофман не зря определяет их как asylums.
Если бы древнейшие верования сохранялись в наши дни, мы бы просто клали в гроб, наряду с сопроводительной молитвой, фотографию покойного, что мы собственно, и делаем, размещая её на надгробной плите." Андрей Игнатьев.
"Фаюмский портрет был чем-то в роде пропуска через особо охраняемую границу: его надо было предъявить божеству, курировавшему тогдашнее египетское царство мёртвых, и тогда с умершим обходились по правилам, принимали, как положено, и в свой срок отпускали обратно.
Примерно эту же функцию изобразительное искусство сохранило и в дальнейшем, менялись только цель предъявления соответствующих изображений и страж границы.
То есть, картина действительно была окном в иной мир, отсюда значение рамы, вопрос, однако, в том, для кого оно было предназначено, кто именно в него смотрел и зачем.
Первоначально этим привилегированным зрителем было божество - страж границы между живыми и мёртвыми, потом его заменил монарх, ещё потом статус монарха перешёл к nation-state, народу, попросту говоря, который сохраняет его поныне.
Забавно, конечно, но реально советское искусство сохраняло все родовые признаки и функции средневековой религиозной изобразительности: этакий видеоотчёт "абсолютному духу" касательно того, как тут у нас идёт строительство царства Божия на земле и кто конкретно его передовики, отчёт, конечно, фальсифицированный, сплошные приписки, ну так это всегда так было.
Было ещё такое красноречивое расхожее выражение, "клевета на советскую действительность": клевета кому?
Зеркало всегда в раме (у него есть края), и оно, конечно, окно в иной мир: там можно увидеть такое, чего никогда не увидишь по эту сторону, оно затем и нужно.
Рама была даже у древнеегипетских, помпейских и этрусских фресок, её специально рисовали, и есть даже теория, что факт искусства конституирует именно рама, а не то, что внутри неё.
Собственно, первичная гипотеза о взаимосвязи театра и "зоны" у меня есть: в девичестве рампа обозначала границу между живыми и мёртвыми, а тюремное заключение трактовалось как временная смерть и лиминальный транзит, "местные" этот латентный смысл института хорошо если не понимают, то чувствуют, отсюда естественный тренд к превращению мест лишения свободы в застенок или же всякие странные обычаи и предрассудки касательно актёров, in principio, следовательно, на сцене всегда "другие", как в одноимённом фильме, для живых мёртвые, для мёртвых живые.
Кстати, последняя и самая важная роль актёра - мёртвое тело на собственных похоронах.
Событие, именуемое "метанойя", вполне может рассматриваться как персональная (в масштабах личности) революция, когда иерархия структур, образующих идентичность, разрушается, былая "тень" становится их центром, а былая "маска" вытесняется на их периферию, то есть, "маска" и "тень" как бы меняются статусом.
Можно предположить, что "пограничный синдром" формируется, когда интраперсональный транзит блокирован на какой-то промежуточной стадии, вследствие чего между "маской" и "тенью" возникает конфликт за статус доминанты, именно такой конфликт описывает Р.Л.Стивенсон в повести о докторе Джекиле и мистере Хайде.
Что, пожалуй, действительно интересно, тот же самый конфликт между "бандитом" и "джентльменом" Стивенсон моделирует в повести "Остров сокровищ", наверное, он его хорошо знал изнутри.
Екатерина Никитина. У Кастанеды есть понятие "щиты". ДХ ему говорил, что старые щиты должны быть отброшены, найдены новые. Жёсткая маска д.б. заменена на гибкую, неидентифицируемую наблюдателем. От скелетов в шкафу (тень) советотовал избавляться перепросмотром. Вот такие секреты покаяния от КК.
Основная причина формирования "пограничного синдрома", очевидно - ситуация double bind, одновременно и вынуждающая индивида к транзиту за границы своей повседневности, и эффективно блокирующая этот транзит, социализация в подобных контекстах всегда чревата издержками, однако особенно тяжкими её последствия оказываются в период пубертата, когда позиция in-between и сопряжённые с ней конфликты, в том числе внутренние, приводят к формированию пост-травматическоого комплекса, проявления которого, в зависимости от их длительности и устойчивости, могут быть диагностированы и как преходящее расстройство, и как особая конституция личности.
Типовой внутренний конфликт в подобных случаях это, очевидно, конфликт между "маской и "тенью", который выглядит как внезапные и немотивированные вспышки агрессии, экстремальные колебания самооценки, аддикции и прочее такое, что обычно считается симптоматикой пограничных состояний психики.
Если я прав касательно социогенеза расстройств, известных как "пограничный синдром", их терапию вполне обеспечивает "метанойя", т.е. катастрофическое завершение транзита, например, обращение к религии или какой-нибудь криптотеократической доктрине, помогает и влюбиться с первого взгляда без памяти, инвестируя в предмет страсти упование на перемену судьбы, но потом, если и когда любовь обманет, это будет уже реальная катастрофа, без суицида может не обойтись.
Разграничение "маски" и "тени", конечно, в значительной степени условно, это структуры идентичности, которые различаются по своей функции в перформативном контексте, эмпирически прежде всего по модальности дискурса: "маска" апеллирует к действующему социальному порядку и его императивам, "тень", наоборот, к личному опыту и его инвариантам, в результате метанойи былые "маска" и "тень" меняются функциями, соответственно меняется и их дискурс.
Иногда человек зависает в транзите от одной устойчивой "личности" к другой, это действительно опасное место, не все оттуда выходят.
В список манифестаций "пограничного синдрома", судя по всему, надо включить аутизм, особенно его относительно лёгкие формы.
Терапия "пограничного синдрома", каковы бы ни были его проявления, конечно, нонсенс, однако вполне вменяемой задачей является его компенсация, то есть, совладание индивида с ущербом, который причиняет соответствующий хабитус, самое главное, по-видимому, состоит в том, что "пограничный синдром" блокирует переход от непосредственного опыта к дискурсу, вследствие чего индивид либо мыслит чужими клише, чистосердечно принимая за рефлексию усвоение чужих представлений о реальности, в том числе о своём месте в контексте, либо изъясняется междометиями, всякого рода окказионализмами и даже вовсе жестами.
Такой индивид, скорее всего, постарается "выразить себя" визуально или даже кинестетически: через сценический перформанс, "прикид", личную пластику и прочее такое, включая, естественно, участие в различных публичных акциях.
Транзит, конечно, это не только через что, какую проблемную ситуацию, но и откуда куда, тут, правда, ответ тривиален: из одной повседневности в другую, если, конечно, актор не застрянет в транзите.
Вдогонку вчерашнему вебинару: идентичность человека это совокупность психологических, социальных и прочих автоматизмов поведения, согласовывающих потоки либидо и текстуру контекста, существует, прежде всего, прирождённая идентичность, с которой человек появляется из чрева матери, затем предъявляемая и воспринимаемая идентичности (виртуальная по Э.Гофману), наконец, достигнутая и резидуальная идентичность, элементарный цикл формирования идентичности 12 лет, к завершению цикла достигнутая и резидуальная идентичности натурализуются как "маска" и "тень" по К.Г.Юнгу, цикл начинается сначала, и вот так до самыя смерти, господа, до самыя смерти.
Идентичность проявляет себя как хабитус индивида и субъективно переживается как "я"/"мы" дискурса или стратегической рефлексии, достигнутая ("актуальная" по Э.Гофману) идентичность представляет собой компромисс между идентичностью, предъявляемой индивидом как заявка на (claims for) социальное признание, и той идентичностью, которая приписывается индивиду партнёрами по интеракции, резидуальная идентичность формируется в результате интеграции притязаний, которые были репрессированы и отвергнуты, как альтернативная версия субъективности того же индивида.
Fluent identity, о которой когда-то неоднократно читал и слышал, конечно, утопия или психическое расстройство, реально предполагается человек с множеством масок (вот как Навальный), умеющий их легко менять сообразно контексту, задаче и партнёру по интеракции, это, конечно, талант, думаю, увлекательная игра, но, говорят, кое-где этому специально учат
Собственно, идентичность тоже репертуар масок, конструируемых в процессе социализации, фрейм, как сказал бы Э.Г., то есть, спектакль, в котором индивиды исполняют роли самих себя, но спектакль натурализованный, ставший хабитусом и кармой.
Идентичность, конечно, не орган, вот как печень или простата, и даже не объект, который можно увидеть и на который показать пальцем или указкой, это артефакт структурного анализа, виртуальное отношение, заданное на множестве действий, которые совершил индивид, элементарные структуры, из которых складывается идентичность, прежде всего, конечно, "маска" и "тень", только переменные модели, которая объясняет динамику поведения, его устойчивость в одних перформативных контекстах и катастрофическое изменение в других.
Сама идентичность, в сущности, тоже промежуточная переменная, обозначающая комплекс психических, социальных и всяких других механизмов, которые связывают желания индивида и перформативный контекст его/её действий, обеспечивая таким образом воспроизводство повседневности, отсюда уже понятие пограничной ситуации.
Если и когда Вашей персоной заинтересуются драматурги, они попытаются реконструировать именно Вашу идентичность, со времён Теофраста они называют это character, так же точно будет вести себя полицейский, которому надо будет убедиться, Вы это или не Вы, точно так же будет вести себя и любой человек, которому понадобится выяснить, чего от Вас вообще можно ждать.
Рачья Арзуманян. Я бы сказал результат эмерджентности/эмергентности (emergence).
Идентификация очень важный (хотя, конечно, не единственный) механизм формирования идентичности: идентификация с отцом, с матерью, с кем-то из знакомых, с киногероями, значимыми другими, идентификация, конечно, по конкретному поводу - как этот человек носит пиджак, а вот этот как закуривает, а этот как смотрит на партнёра по диалогу, а этот как реагирует на хамство или угрозу, идентичность конструируется по образцу сорочьего гнезда, как уникальная комбинация чужого, натасканного из разных источников.
Основанием для заимствования, конечно, является эффективность вот этого конкретного "как": если вот так одеваться или стричься, все девушки будут без ума, а вот так очень удобно в чужом обществе, выбор профессии тоже, в общем, заимствование образца, уникальная идентичность возникает только в результате решения уникального класса задач и страшная редкость.
Коротко говоря, идентичность - структура, реализованная на множестве действий, идентификация - процесс её формирования, тоже понятно.
Идентификация, кстати, вполне может быть и часто бывает негативной: так сказать, в знак протеста, наоборот, как в зеркале.
Для Фрейда идентичность (читал, будто он первым употребил этот термин в интересующем нас контексте) представляет собой альянс двух субъектов дискурса, одного он называет "сознание", а другого "бессознательное", обычно "бессознательное" молчит, то ли соглашаясь с "сознанием", то ли будучи им репрессировано (так, судя по всему считал сам Фрейд), однако в некоторых случаях этот субъект дискурса вступает в конфликт с "сознанием", и тогда его голос можно слышать как оговорки, фигуры остроумия, пьяную болтовню или даже как недирективное интервью на кушетке.
Сколько понимаю, Фрейд считал, что именно этот конфликт (между "сознанием" и "бессознательным") является признаком, указывающим на расстройство психики, которое, в свою очередь, влечёт за собой соматические патологии, девиации поведения и прочее такое, задача психоанализа, соответственно, заключается в том, чтобы вывести этот конфликт в рефлексию и затем попытаться его разрешить или снять, конструируя всякие компенсаторные диспозитивы, современный психоаналитик назвал бы их промежуточные объекты
Фрейд нередко проецировал свои личные проблемы на человека вообще, артефактом таких проекций, скорее всего, является представление о тотальной репрессивной функции сознания и культуры, в действительности (как я считаю) эта функция актуализирована только в контекстах, когда повседневность индивида проблематизирована, вследствие чего баланс между "маской" и "тенью" нарушен, именно в таких контекстах, собственно, и возникают все те девиации поведения, которые Фрейд связывает с расстройством психики.
Судя по разным косвенным признакам, у самого Фрейда с этим балансом (между "маской" и "тенью") тоже было не очень, отсюда его трактовка сознания и культуры (то есть, действующего социального порядка) как сугубо репрессивных инстанций (признак, изобличающий "пограничный синдром"), монструозное и фантазматическое id как источник энергии, выбросы которой, безусловно, требуют надзора и контроля, наконец, тотальная психологизация действия, на практике это значит редукция политической, экономической или социальной реальности к артефактам нечистого разума.
Революционером Фрейда считал ещё тов. Троцкий. а кому, как не ему, было знать.
Древние или средневековые теократии отличаются от современных обществ тем, что в самом центре их "зонтичной" структуры реально находится theos, вокруг фигуры которого выстраиваются локальные центры власти, корпорации, социальные функции, диспозитивы их исполнения и прочее такое.
Современные общества, сохраняя ту же самую "зонтичную" структуру, в её центр помещают уже не theos, который то ли умер, то ли решил на какое-то время воздержаться от своих прежних социальных функций, а его символические субституты: монарха, народ или, того хуже, государство, в результате общество оказывается расколото на фракции субъектов власти и субъектов обмена, противостояние которых остаётся инвариантом самых разных политических концепций, меняются только их названия.
Вот почему расколотое общество обладает весьма специфической динамикой: время от времени его сотрясают революции, которые обрушивают политические, экономические и прочие институты, вынуждая строить их заново.
Трещина в самых основаниях искусства (как, судя по всему, и политики с наукой), которая практически отсутствует в контекстах сообщества "верных", и появляется только в контекстах дворца, когда место божества занимает и его функции привилегированного зрителя перенимает монарх, а место сообщества "верных", соответственно - двор, придворное сообщество, становится вполне заметной в контекстах секулярного государства, когда, собственно, и возникает дилемма, которую на разный манер попытались разрешить "богема" и "салон" как альтернативные институциональные матрицы искусства: "богема" разрешила эту дилемму в пользу артиста с его "призванием", то есть, специфической личной мотивацией, "салон" в пользу публики, корпоративных стандартов мастерства и действующего социального порядка.
Дихотомия "богема"/"салон", скорее всего, сохраняет валидность далеко за границами искусства: Ленин с его соратниками поначалу были, конечно, богемой, только что политической, а не артистической, не случайно они проводили вечера в том же цюрихском кафе, что и дадаисты, такая идентификация, конечно, провоцирует вопрос, при каких условиях "богема" может успешно конкурировать с "салоном", но его мы обсудим как-нибудь потом.
Человек на сцене выполняет двоякого рода функции: демонстрирует божеству нечто, какой-то артефакт, который позволяет идентифицировать этого человека, опознать его/её предъявляемую идентичность, но одновременно демонстрирует публике нечто, артефакт, который позволяет ей визуализировать и вербализовать свой повседневный опыт.
Разрыв между этими двумя мотивами, обычный и даже неизбежный за границами сообщества "верных", всегда чреват ситуациями, в которых оказались либо художник Френхофер из повести Бальзака, либо художник Чертков из повести Гоголя, искусство же, не впадающее в эти крайности, требует баланса между вдохновением и трезвым расчётом.
Контролируемый "пограничный синдром", скорее всего - необходимое исходное условие такого баланса.
История художника Френхофера у Бальзака это история артиста, который хотел апеллировать непосредственно к theos, а не к публике, и потерпел неудачу в экспликации своего vision, красота, как он её понимал, оказалась невыразима визуально.
История художника Черткова у Гоголя это история прямо противоположная: апелляция к theos для него была заблокирована, можно было только к публике, а это вообще исключает экспликацию какого-то конкретного представления о красоте.
Наконец, история художника, который написал портрет Дориана Грея, это история удавшейся апелляции к злому демиургу, которую, однако, как и в истории Фауста, дезавуирует смерть героя."
Собственно, кто такой Нарцисс? - юноша, который оцепенел, увидевши собственное отражение в зеркале, вероятно, это для него оказалась ситуация double bind, то есть, его собственное, внутреннее представление о себе (пресловутая "я-концепция") категорически расходилось с тем, что можно было наблюдать при взгляде со стороны, этот конфликт между "предъявляемой" и "воспринимаемой" идентичностями, который нельзя, не удаётся разрешить ни навязывая собственную "я-концепцию" окружающим, ни интериоризуя их "он-концепцию", определяет специфику явления, которое психологи именуют "нарциссизм": такой человек всегда чувствителен к чужому мнению о себе, всегда старается его разузнать и всегда реагирует на его содержание как на источник парализующего конфликта.
строго говоря, нимфа Эхо, со знакомства с которой всё началось, такое же точно зеркало, только что в аудио- , а не видео спектре, а кроме того - существо, как говорится, с активной жизненной позицией, недаром сирены её близкая родня, кузины или что-то такое, почти наверное не смогла удержаться, чтобы не обратить "нарциссизм" юноши в свою пользу, оттого-то тот и предпочёл обычное зеркало: оно, по крайней мере, не врёт и не пытается соблазнить.
Горьковский Клим Самгин, конечно - замечательный образец borderline personality: чужой и тем, и этим, а никаких других "повседневностей", куда можно вписаться, в окрестностях нет.
Прежде, конечно, я был неправ, противопоставляя демонстративный суицид настоящему, совершаемому с реальным намерением себяубийства, на самом деле всякий суицид демонстративен, даже если его совершают в уединении, потому что это всегда акт протеста, свидетельство негативной идентификации с действующим социальным порядком, обращённое к какой-нибудь публике, оттого-то всегда записка, выбор места, гарантирующего обнаружение тела, и прочее такое
идеальный суицид вообще совершается на площади, на глазах толпы зрителей, отсюда его специфический формат, гарантирующий, что событие будет замечено и даже вызовет шок.
Необходим какой-то vision иного мира, оттого-то генералы стреляются не когда невыносимо больно, а когда внезапно прекращается доступ к анальгетикам, которыми их колют.
Суицид прежде всего зрелище, другой вопрос, кто именно зритель, в восточных культурах это хорошо видно.
Юлия Метельская Да, согласна. Это всегда триумф над ненавидимым объектом.
Сергей Родионов. Бывает просто болезненный суицид, недаром в любом опроснике психиатров вопрос о "плохих мыслях" обязательный. Кончают с собой в бреду и в других измененных состояниях.
Альтернативные повседневности: монастырь, армия, больница, для кого-то тюрьма, вообще тотальные институты, Гофман не зря определяет их как asylums.
Если бы древнейшие верования сохранялись в наши дни, мы бы просто клали в гроб, наряду с сопроводительной молитвой, фотографию покойного, что мы собственно, и делаем, размещая её на надгробной плите." Андрей Игнатьев.
"Фаюмский портрет был чем-то в роде пропуска через особо охраняемую границу: его надо было предъявить божеству, курировавшему тогдашнее египетское царство мёртвых, и тогда с умершим обходились по правилам, принимали, как положено, и в свой срок отпускали обратно.
Примерно эту же функцию изобразительное искусство сохранило и в дальнейшем, менялись только цель предъявления соответствующих изображений и страж границы.
То есть, картина действительно была окном в иной мир, отсюда значение рамы, вопрос, однако, в том, для кого оно было предназначено, кто именно в него смотрел и зачем.
Первоначально этим привилегированным зрителем было божество - страж границы между живыми и мёртвыми, потом его заменил монарх, ещё потом статус монарха перешёл к nation-state, народу, попросту говоря, который сохраняет его поныне.
Забавно, конечно, но реально советское искусство сохраняло все родовые признаки и функции средневековой религиозной изобразительности: этакий видеоотчёт "абсолютному духу" касательно того, как тут у нас идёт строительство царства Божия на земле и кто конкретно его передовики, отчёт, конечно, фальсифицированный, сплошные приписки, ну так это всегда так было.
Было ещё такое красноречивое расхожее выражение, "клевета на советскую действительность": клевета кому?
Зеркало всегда в раме (у него есть края), и оно, конечно, окно в иной мир: там можно увидеть такое, чего никогда не увидишь по эту сторону, оно затем и нужно.
Рама была даже у древнеегипетских, помпейских и этрусских фресок, её специально рисовали, и есть даже теория, что факт искусства конституирует именно рама, а не то, что внутри неё.
Собственно, первичная гипотеза о взаимосвязи театра и "зоны" у меня есть: в девичестве рампа обозначала границу между живыми и мёртвыми, а тюремное заключение трактовалось как временная смерть и лиминальный транзит, "местные" этот латентный смысл института хорошо если не понимают, то чувствуют, отсюда естественный тренд к превращению мест лишения свободы в застенок или же всякие странные обычаи и предрассудки касательно актёров, in principio, следовательно, на сцене всегда "другие", как в одноимённом фильме, для живых мёртвые, для мёртвых живые.
Кстати, последняя и самая важная роль актёра - мёртвое тело на собственных похоронах.
Событие, именуемое "метанойя", вполне может рассматриваться как персональная (в масштабах личности) революция, когда иерархия структур, образующих идентичность, разрушается, былая "тень" становится их центром, а былая "маска" вытесняется на их периферию, то есть, "маска" и "тень" как бы меняются статусом.
Можно предположить, что "пограничный синдром" формируется, когда интраперсональный транзит блокирован на какой-то промежуточной стадии, вследствие чего между "маской" и "тенью" возникает конфликт за статус доминанты, именно такой конфликт описывает Р.Л.Стивенсон в повести о докторе Джекиле и мистере Хайде.
Что, пожалуй, действительно интересно, тот же самый конфликт между "бандитом" и "джентльменом" Стивенсон моделирует в повести "Остров сокровищ", наверное, он его хорошо знал изнутри.
Екатерина Никитина. У Кастанеды есть понятие "щиты". ДХ ему говорил, что старые щиты должны быть отброшены, найдены новые. Жёсткая маска д.б. заменена на гибкую, неидентифицируемую наблюдателем. От скелетов в шкафу (тень) советотовал избавляться перепросмотром. Вот такие секреты покаяния от КК.
Основная причина формирования "пограничного синдрома", очевидно - ситуация double bind, одновременно и вынуждающая индивида к транзиту за границы своей повседневности, и эффективно блокирующая этот транзит, социализация в подобных контекстах всегда чревата издержками, однако особенно тяжкими её последствия оказываются в период пубертата, когда позиция in-between и сопряжённые с ней конфликты, в том числе внутренние, приводят к формированию пост-травматическоого комплекса, проявления которого, в зависимости от их длительности и устойчивости, могут быть диагностированы и как преходящее расстройство, и как особая конституция личности.
Типовой внутренний конфликт в подобных случаях это, очевидно, конфликт между "маской и "тенью", который выглядит как внезапные и немотивированные вспышки агрессии, экстремальные колебания самооценки, аддикции и прочее такое, что обычно считается симптоматикой пограничных состояний психики.
Если я прав касательно социогенеза расстройств, известных как "пограничный синдром", их терапию вполне обеспечивает "метанойя", т.е. катастрофическое завершение транзита, например, обращение к религии или какой-нибудь криптотеократической доктрине, помогает и влюбиться с первого взгляда без памяти, инвестируя в предмет страсти упование на перемену судьбы, но потом, если и когда любовь обманет, это будет уже реальная катастрофа, без суицида может не обойтись.
Разграничение "маски" и "тени", конечно, в значительной степени условно, это структуры идентичности, которые различаются по своей функции в перформативном контексте, эмпирически прежде всего по модальности дискурса: "маска" апеллирует к действующему социальному порядку и его императивам, "тень", наоборот, к личному опыту и его инвариантам, в результате метанойи былые "маска" и "тень" меняются функциями, соответственно меняется и их дискурс.
Иногда человек зависает в транзите от одной устойчивой "личности" к другой, это действительно опасное место, не все оттуда выходят.
В список манифестаций "пограничного синдрома", судя по всему, надо включить аутизм, особенно его относительно лёгкие формы.
Терапия "пограничного синдрома", каковы бы ни были его проявления, конечно, нонсенс, однако вполне вменяемой задачей является его компенсация, то есть, совладание индивида с ущербом, который причиняет соответствующий хабитус, самое главное, по-видимому, состоит в том, что "пограничный синдром" блокирует переход от непосредственного опыта к дискурсу, вследствие чего индивид либо мыслит чужими клише, чистосердечно принимая за рефлексию усвоение чужих представлений о реальности, в том числе о своём месте в контексте, либо изъясняется междометиями, всякого рода окказионализмами и даже вовсе жестами.
Такой индивид, скорее всего, постарается "выразить себя" визуально или даже кинестетически: через сценический перформанс, "прикид", личную пластику и прочее такое, включая, естественно, участие в различных публичных акциях.
Транзит, конечно, это не только через что, какую проблемную ситуацию, но и откуда куда, тут, правда, ответ тривиален: из одной повседневности в другую, если, конечно, актор не застрянет в транзите.
Вдогонку вчерашнему вебинару: идентичность человека это совокупность психологических, социальных и прочих автоматизмов поведения, согласовывающих потоки либидо и текстуру контекста, существует, прежде всего, прирождённая идентичность, с которой человек появляется из чрева матери, затем предъявляемая и воспринимаемая идентичности (виртуальная по Э.Гофману), наконец, достигнутая и резидуальная идентичность, элементарный цикл формирования идентичности 12 лет, к завершению цикла достигнутая и резидуальная идентичности натурализуются как "маска" и "тень" по К.Г.Юнгу, цикл начинается сначала, и вот так до самыя смерти, господа, до самыя смерти.
Идентичность проявляет себя как хабитус индивида и субъективно переживается как "я"/"мы" дискурса или стратегической рефлексии, достигнутая ("актуальная" по Э.Гофману) идентичность представляет собой компромисс между идентичностью, предъявляемой индивидом как заявка на (claims for) социальное признание, и той идентичностью, которая приписывается индивиду партнёрами по интеракции, резидуальная идентичность формируется в результате интеграции притязаний, которые были репрессированы и отвергнуты, как альтернативная версия субъективности того же индивида.
Fluent identity, о которой когда-то неоднократно читал и слышал, конечно, утопия или психическое расстройство, реально предполагается человек с множеством масок (вот как Навальный), умеющий их легко менять сообразно контексту, задаче и партнёру по интеракции, это, конечно, талант, думаю, увлекательная игра, но, говорят, кое-где этому специально учат
Собственно, идентичность тоже репертуар масок, конструируемых в процессе социализации, фрейм, как сказал бы Э.Г., то есть, спектакль, в котором индивиды исполняют роли самих себя, но спектакль натурализованный, ставший хабитусом и кармой.
Идентичность, конечно, не орган, вот как печень или простата, и даже не объект, который можно увидеть и на который показать пальцем или указкой, это артефакт структурного анализа, виртуальное отношение, заданное на множестве действий, которые совершил индивид, элементарные структуры, из которых складывается идентичность, прежде всего, конечно, "маска" и "тень", только переменные модели, которая объясняет динамику поведения, его устойчивость в одних перформативных контекстах и катастрофическое изменение в других.
Сама идентичность, в сущности, тоже промежуточная переменная, обозначающая комплекс психических, социальных и всяких других механизмов, которые связывают желания индивида и перформативный контекст его/её действий, обеспечивая таким образом воспроизводство повседневности, отсюда уже понятие пограничной ситуации.
Если и когда Вашей персоной заинтересуются драматурги, они попытаются реконструировать именно Вашу идентичность, со времён Теофраста они называют это character, так же точно будет вести себя полицейский, которому надо будет убедиться, Вы это или не Вы, точно так же будет вести себя и любой человек, которому понадобится выяснить, чего от Вас вообще можно ждать.
Рачья Арзуманян. Я бы сказал результат эмерджентности/эмергентности (emergence).
Идентификация очень важный (хотя, конечно, не единственный) механизм формирования идентичности: идентификация с отцом, с матерью, с кем-то из знакомых, с киногероями, значимыми другими, идентификация, конечно, по конкретному поводу - как этот человек носит пиджак, а вот этот как закуривает, а этот как смотрит на партнёра по диалогу, а этот как реагирует на хамство или угрозу, идентичность конструируется по образцу сорочьего гнезда, как уникальная комбинация чужого, натасканного из разных источников.
Основанием для заимствования, конечно, является эффективность вот этого конкретного "как": если вот так одеваться или стричься, все девушки будут без ума, а вот так очень удобно в чужом обществе, выбор профессии тоже, в общем, заимствование образца, уникальная идентичность возникает только в результате решения уникального класса задач и страшная редкость.
Коротко говоря, идентичность - структура, реализованная на множестве действий, идентификация - процесс её формирования, тоже понятно.
Идентификация, кстати, вполне может быть и часто бывает негативной: так сказать, в знак протеста, наоборот, как в зеркале.
Для Фрейда идентичность (читал, будто он первым употребил этот термин в интересующем нас контексте) представляет собой альянс двух субъектов дискурса, одного он называет "сознание", а другого "бессознательное", обычно "бессознательное" молчит, то ли соглашаясь с "сознанием", то ли будучи им репрессировано (так, судя по всему считал сам Фрейд), однако в некоторых случаях этот субъект дискурса вступает в конфликт с "сознанием", и тогда его голос можно слышать как оговорки, фигуры остроумия, пьяную болтовню или даже как недирективное интервью на кушетке.
Сколько понимаю, Фрейд считал, что именно этот конфликт (между "сознанием" и "бессознательным") является признаком, указывающим на расстройство психики, которое, в свою очередь, влечёт за собой соматические патологии, девиации поведения и прочее такое, задача психоанализа, соответственно, заключается в том, чтобы вывести этот конфликт в рефлексию и затем попытаться его разрешить или снять, конструируя всякие компенсаторные диспозитивы, современный психоаналитик назвал бы их промежуточные объекты
Фрейд нередко проецировал свои личные проблемы на человека вообще, артефактом таких проекций, скорее всего, является представление о тотальной репрессивной функции сознания и культуры, в действительности (как я считаю) эта функция актуализирована только в контекстах, когда повседневность индивида проблематизирована, вследствие чего баланс между "маской" и "тенью" нарушен, именно в таких контекстах, собственно, и возникают все те девиации поведения, которые Фрейд связывает с расстройством психики.
Судя по разным косвенным признакам, у самого Фрейда с этим балансом (между "маской" и "тенью") тоже было не очень, отсюда его трактовка сознания и культуры (то есть, действующего социального порядка) как сугубо репрессивных инстанций (признак, изобличающий "пограничный синдром"), монструозное и фантазматическое id как источник энергии, выбросы которой, безусловно, требуют надзора и контроля, наконец, тотальная психологизация действия, на практике это значит редукция политической, экономической или социальной реальности к артефактам нечистого разума.
Революционером Фрейда считал ещё тов. Троцкий. а кому, как не ему, было знать.
Древние или средневековые теократии отличаются от современных обществ тем, что в самом центре их "зонтичной" структуры реально находится theos, вокруг фигуры которого выстраиваются локальные центры власти, корпорации, социальные функции, диспозитивы их исполнения и прочее такое.
Современные общества, сохраняя ту же самую "зонтичную" структуру, в её центр помещают уже не theos, который то ли умер, то ли решил на какое-то время воздержаться от своих прежних социальных функций, а его символические субституты: монарха, народ или, того хуже, государство, в результате общество оказывается расколото на фракции субъектов власти и субъектов обмена, противостояние которых остаётся инвариантом самых разных политических концепций, меняются только их названия.
Вот почему расколотое общество обладает весьма специфической динамикой: время от времени его сотрясают революции, которые обрушивают политические, экономические и прочие институты, вынуждая строить их заново.
Трещина в самых основаниях искусства (как, судя по всему, и политики с наукой), которая практически отсутствует в контекстах сообщества "верных", и появляется только в контекстах дворца, когда место божества занимает и его функции привилегированного зрителя перенимает монарх, а место сообщества "верных", соответственно - двор, придворное сообщество, становится вполне заметной в контекстах секулярного государства, когда, собственно, и возникает дилемма, которую на разный манер попытались разрешить "богема" и "салон" как альтернативные институциональные матрицы искусства: "богема" разрешила эту дилемму в пользу артиста с его "призванием", то есть, специфической личной мотивацией, "салон" в пользу публики, корпоративных стандартов мастерства и действующего социального порядка.
Дихотомия "богема"/"салон", скорее всего, сохраняет валидность далеко за границами искусства: Ленин с его соратниками поначалу были, конечно, богемой, только что политической, а не артистической, не случайно они проводили вечера в том же цюрихском кафе, что и дадаисты, такая идентификация, конечно, провоцирует вопрос, при каких условиях "богема" может успешно конкурировать с "салоном", но его мы обсудим как-нибудь потом.
Человек на сцене выполняет двоякого рода функции: демонстрирует божеству нечто, какой-то артефакт, который позволяет идентифицировать этого человека, опознать его/её предъявляемую идентичность, но одновременно демонстрирует публике нечто, артефакт, который позволяет ей визуализировать и вербализовать свой повседневный опыт.
Разрыв между этими двумя мотивами, обычный и даже неизбежный за границами сообщества "верных", всегда чреват ситуациями, в которых оказались либо художник Френхофер из повести Бальзака, либо художник Чертков из повести Гоголя, искусство же, не впадающее в эти крайности, требует баланса между вдохновением и трезвым расчётом.
Контролируемый "пограничный синдром", скорее всего - необходимое исходное условие такого баланса.
История художника Френхофера у Бальзака это история артиста, который хотел апеллировать непосредственно к theos, а не к публике, и потерпел неудачу в экспликации своего vision, красота, как он её понимал, оказалась невыразима визуально.
История художника Черткова у Гоголя это история прямо противоположная: апелляция к theos для него была заблокирована, можно было только к публике, а это вообще исключает экспликацию какого-то конкретного представления о красоте.
Наконец, история художника, который написал портрет Дориана Грея, это история удавшейся апелляции к злому демиургу, которую, однако, как и в истории Фауста, дезавуирует смерть героя."
Собственно, кто такой Нарцисс? - юноша, который оцепенел, увидевши собственное отражение в зеркале, вероятно, это для него оказалась ситуация double bind, то есть, его собственное, внутреннее представление о себе (пресловутая "я-концепция") категорически расходилось с тем, что можно было наблюдать при взгляде со стороны, этот конфликт между "предъявляемой" и "воспринимаемой" идентичностями, который нельзя, не удаётся разрешить ни навязывая собственную "я-концепцию" окружающим, ни интериоризуя их "он-концепцию", определяет специфику явления, которое психологи именуют "нарциссизм": такой человек всегда чувствителен к чужому мнению о себе, всегда старается его разузнать и всегда реагирует на его содержание как на источник парализующего конфликта.
строго говоря, нимфа Эхо, со знакомства с которой всё началось, такое же точно зеркало, только что в аудио- , а не видео спектре, а кроме того - существо, как говорится, с активной жизненной позицией, недаром сирены её близкая родня, кузины или что-то такое, почти наверное не смогла удержаться, чтобы не обратить "нарциссизм" юноши в свою пользу, оттого-то тот и предпочёл обычное зеркало: оно, по крайней мере, не врёт и не пытается соблазнить.
Горьковский Клим Самгин, конечно - замечательный образец borderline personality: чужой и тем, и этим, а никаких других "повседневностей", куда можно вписаться, в окрестностях нет.
Прежде, конечно, я был неправ, противопоставляя демонстративный суицид настоящему, совершаемому с реальным намерением себяубийства, на самом деле всякий суицид демонстративен, даже если его совершают в уединении, потому что это всегда акт протеста, свидетельство негативной идентификации с действующим социальным порядком, обращённое к какой-нибудь публике, оттого-то всегда записка, выбор места, гарантирующего обнаружение тела, и прочее такое
идеальный суицид вообще совершается на площади, на глазах толпы зрителей, отсюда его специфический формат, гарантирующий, что событие будет замечено и даже вызовет шок.
Необходим какой-то vision иного мира, оттого-то генералы стреляются не когда невыносимо больно, а когда внезапно прекращается доступ к анальгетикам, которыми их колют.
Суицид прежде всего зрелище, другой вопрос, кто именно зритель, в восточных культурах это хорошо видно.
Юлия Метельская Да, согласна. Это всегда триумф над ненавидимым объектом.
Сергей Родионов. Бывает просто болезненный суицид, недаром в любом опроснике психиатров вопрос о "плохих мыслях" обязательный. Кончают с собой в бреду и в других измененных состояниях.