От греческого романа к роликам на YouTube
Originally posted by 
alexeyostrovsky at Символический реализм
alexeyostrovsky at Символический реализм С греческим романом есть занятная штука. Его атмосфера всегда условна. Миры этих романов лишены каких-либо характеристик, привязывающих их ко времени и месту — своеобразные притчи (это затрудняло их датировку). Герои примерно такие же. В них воплощены некоторые качества, преимущественно добродетельные, но почти не присутствуют черты личного характера, не выписан социальный типаж. Читая их всегда можно уловить ощущение лёгкой отрешённости, но она уместна и органична. Римский роман, наследовавший греческому, при всей общности и прямой зависимости от него — совершенно иной. Это бытописательные хроники, максимально реалистичные. Апулей и Петроний Арбитр выписали даже реальных персонажей. Это первое.
Второе — сюжетное развитие самого романа. Можно сказать, что появившись, этот новый жанр довольно быстро завоевал популярность. Речь, я думаю, можно вести о двух-трёх веках — по меркам истории, можно сказать, что моментально вышел в тираж. И всё постепенно сложилось так, что нужно было ломать стереотип стандартного сюжета. И вот, Ахил Татий делает своих Клифонта и Левкиппу антигероями, а не воплощениями добродетелей — нестандартный ход. Первый попадает в истории, его избивают и унижают, он изменяет Левкиппе. Подруга его не лучше: изворотливая, дерзкая, лживая и припадочная. Такая же картина и в построении сюжетной линии. Нарочито сгущая краски он высмеивает тенденцию к усилению разнообразия и попыткам выхода за рамки стандартности, которая судя по всему успела сложиться за столь короткий срок у его коллег.
Что получается? Жанр появился, его в кратчайшие сроки накачали до всеобщей популярности так, что приходится ломать стереотипы, вводя антигероев, придумывать новые повествовательные техники, разбавляя сюжет не связанными с ним новеллами, какими-то экскурсами в сторону, чтобы выделиться. И вот спустя три-четыре сотни лет, отжив своё, жанр падает в Риме в реализм и вот это всё.
По такой же схеме далее также развиваются многие новые жанры, если не все и это интересная закономерность.
Опера (я возьму для наглядности один регион — Италию). Начинается как литургическая драма примерно в ХI веке. Это всегда показательно отрешённое настроение, погруженное в глубокое созерцание. Довольно быстро такое серьёзное действо становится популярным и выплёскивается в площадные мистерии. Позже появляется комедия дель арте, мадригалы, бесчисленные пасторали и все в конце-концов бесславно падает в оперу-сериа и оперу-буффа с отвлечёнными от сюжета комическими вставками. Усилиями Апостоло Дзено и Пьетро Метастазио они превращается в настоящий серийный продукт; опер так много, их клепают по шаблону чуть ли не за день, иногда ставят лишь раз, срок жизни короток. Напоминает чем-то ролики на Youtube — посмотрел и забыл. Дальше — теория аффектов и кромешный рационализм.
Кино. Здесь в отличии от предыдущих жанров все схлопнулось за сто лет. Переход от так называемой отрешённости к реализму тут можно найти как на примере сюжета — обсуждавшаяся тут же недавно миграция из мелодраммы к порнографии, — так и в самой технике съемки. Художественное кино ХХ века — плёнка, зерно, расфокус — это понижает связь со здесь и сейчас, картина отстраняется от зрителя, общее внесюжетное художественное настроение очень сильно зависит от такой техники съемки. Сюжетная стилистика всегда плавная. XXI век — цифра. Она втягивает зрителя. Каким бы невероятным не был сюжет — он максимально реалистичен, границы чёткие, все натуральное и разворачивается у зрителя под носом. Ну и остальные этапы “падения” жанра тут тоже налицо и последовательность примерно такая же: появление, рост популярности, стремление к реализму (даже при фантастическом сюжете, творимом, как правило, в реальном современном мире).
Мешает ли реализм произведению любого жанра воздействовать неискажённо — да, мешает. Убийственен ли он? Он превращает искусство в развлечение лишённое воображения и точных образов — в неискусство. Так что, если кому нравится — пожалуйста.
Убийственно отсутствие человеческого содержания через которое достигается понимание, а не назидание и внушение. Если из человека не может говорить человек, то приходится пользоваться властью автора. Когда вдруг случается так высоко прыгнуть, то сразу видна эта разность человека и автора. Но редко это бывает. Приобретаемое мастерство сегодня направляет человека по горизонтали, а надо вверх, чтобы увидев так сделанное, можно было без подсказок сказать — это настоящее. Это настоящее сначала можно и не понять, оно даже может не понравиться, но если схватить его за хвост, то со временем можно и как-то выучиться понять — измениться и понять. Ну и чтобы роман, музыка и театр могли жить в пространстве и ритме человеческих эмоций, а не дрессировали их под себя они должны перестать быть услугой — это уже долгий разговор о смене ценностей и месте обитания искусства сегодня.
Ни символизм, ни реализм не являются будущим искусства, но именно в этом пространстве оно развивалось до сих пор.
I-IV вв.— это в данном случае промежуток времени за который предположительно были созданы имеющиеся у современных филологов источники, объединённые по ряду общих признаков. К подобному временному обособлению всего греческого романа можно задать много вопросов.
Во-первых, известное нам — это то, что дошло да нас, сохранилось. Во-вторых, это то, что прошло этический ценз средневековых христиан, переписывавших эти произведения. Не исключено, что впечатление дидактического единообразия и морализаторство являются прямым следствием избирательности переписчиков. Можно приводить ещё примеры, показывающие то, что мы смотрим на это явление через непростой многоуровневый «оптический прибор», где искажения появляются на каждом этаже. Само же явление, рассматриваемое как греческий роман, возникло не в I веке, если Ахилл Татий вынужден уже во II в. выкручиваться со своими антигероями.
Я не думаю что вопрос в течении времени, тем более вряд ли оно текло быстрее.
Тут скорее другое.
Тогда — на рубеже тысячелетий — происходило то, что можно назвать индивидуализационными скачками, которые рассекали имеющиеся жанры, стили и давали возможность влиться в культурное пространство тому, чего до сих пор не было и этого новое не фиксированная данность, а потенция, которая может войти в тот или иной новый жанр, но дальше очень быстро это новое растворяется среди невосприимчивости, упрощается и вырождается. Это происходило и позже, происходит и сейчас.
Клитофонт и Левкиппа же вполне индивидуализированные герои, оппозиция общепринятому благочестию. Почему это возможно? Потому что за два века до этого случилось нечто, что позволило, например, Овидию написать его «Науку о любви». Это было нормой для его времени? Нет. Овидий, к примеру, был знаком с Проперцием, который тоже писал удивительные по красоте стихи о любви, но он даже близко не мог позволить своим героям выбирать объект любви, за них это решали боги. И они жили в одном время, в одном месте. Один смотрел вперёд, другой назад. Где-то здесь прорывается потенция, которая открывает доступ к свободному выражению любовного чувства — Овидий её уловил. Чтобы изложить это чувство в форме романа нужен был контекст и его нельзя было подсмотреть в жизни, он должен был быть выдуман — сфантазирован. Фантазия это тоже глубоко личный процесс, это совсем не типичное явление для древнего мира. Ранняя и среднеэлленистичеакая проза практически полностью утрачены, что, конечно, делает невозможным проследить историю романа на источниках в постклассический период, но некоторые примеры фантазийного повествования, появляющегося в то время есть — Эвгемер, например. Все боги у него — жившие ранее обожествлённые правители. Он стремится рационализировать иррациональное. Такое движение очень интересно и на него нужно действительно внимательно посмотреть, оно может объяснить очень много относительно зарождавшегося тогда и раскрывшегося полностью позже рационализма, который обусловил современную науку. Эвгемер выдвинул гипотезу о происхождении религии, «найдя» исторический контекст для мифов, — выдумал. Так на его примере ещё можно уловить контраст мировоззрений, когда совмещая их, он лишь пробует новый способ сделать мифологию не просто данной, а себе понятной, оставаясь во многом представителем древнего мира. Эти мировоззрения нём сходятся и живут одновременно, потому так чётко видны: есть некое непосредственное созерцание, данное кем-то ранее и выраженное в мифологии, а есть попытка рационального объяснения и она уже моя собственная. Он не отрицает мифологию, но объясняет себе. Чтобы дать это объяснение, его нужно выдумывать — другого пути нет и быть не может! Но это мы видим сейчас, рассматривая тот пример в ретроспективе, сегодняшние примеры для наблюдателя, естественно, такой очевидности в себе не несут, но через какое-то время — будут. По-сути так проявляется научный подход, а цель науки, на самом деле, не объяснять мир, она его не объясняет, но выдумывает — цель науки натренировать способность приходить к собственным суждениям и то, что они ошибочны — значения не имеет. В этом она, конечно, оказалась незаменима и уместна, но сегодня это понять уже очень сложно, иначе она развивалась бы иначе. Наука как явление — это такая же потенция, которая воплотившись и сделав своё дело, пришла к вырождению.
Ну и ещё можно сказать про саму форму романа. Он пишется в прозе. Проза это перевёрнутая поэзия. Задача прозы передать лишь точный смысл, она не подчиняется никаким условностям вроде метра или стиля — это исключительно личная форма повествования. И вот вобрав в себя всё это многообразие личных поползновений, где-то в глубинах эллинистической культуры зародился роман — незатейливый и понятный почти всем даже на границах ойкумены — своеобразный прототип одного из элементов массовой культуры.
С реализмом примерно то же самое — это рационализация иррационального, ничего принципиально нового тут люди за две тысячи лет не сделали. Это я и имел ввиду, когда говорил о вливающейся потенции, которая стремится быть погашена принимающей стороной. На стыке этих двух явлений и происходит развитие, когда ни один из принципов не преобладает — остальное выпадает в осадок, который мы называем историей с её источниками и памятниками.
Андрей Игнатьев. Собственно, никакой объект не является фетишем сам по себе, объект становится фетишем только в акте его демонстрации публике, которая застряла в блокированном транзите и нуждается в канализации либидо, возникновение такой публики, очевидно - признак глубокого структурного кризиса
то есть, фетиш помимо аттракциона невозможен, самодостаточным фетишем являются только обнажённые женские бёдра и эрегированный пенис, тогда как "Фонтан" Дюшана или "Чёрный квадрат" Малевича становятся фетишами только в очень специфическом перформативном контексте
прав, конечно, был Вильгельм Райх: лучший антидот к революции политической это сексуальная революция, то есть, упразднение всяческих табу, ограничивающих свободу полового акта
секуляризация сделала невозможными политические институты, аналогичным образом сексуальная революция и порноиндустрия сделала невозможным искусство
перспективная, кстати, тема: Индиана Джонс и женщины, никогда об этом не думал
Второе — сюжетное развитие самого романа. Можно сказать, что появившись, этот новый жанр довольно быстро завоевал популярность. Речь, я думаю, можно вести о двух-трёх веках — по меркам истории, можно сказать, что моментально вышел в тираж. И всё постепенно сложилось так, что нужно было ломать стереотип стандартного сюжета. И вот, Ахил Татий делает своих Клифонта и Левкиппу антигероями, а не воплощениями добродетелей — нестандартный ход. Первый попадает в истории, его избивают и унижают, он изменяет Левкиппе. Подруга его не лучше: изворотливая, дерзкая, лживая и припадочная. Такая же картина и в построении сюжетной линии. Нарочито сгущая краски он высмеивает тенденцию к усилению разнообразия и попыткам выхода за рамки стандартности, которая судя по всему успела сложиться за столь короткий срок у его коллег.
Что получается? Жанр появился, его в кратчайшие сроки накачали до всеобщей популярности так, что приходится ломать стереотипы, вводя антигероев, придумывать новые повествовательные техники, разбавляя сюжет не связанными с ним новеллами, какими-то экскурсами в сторону, чтобы выделиться. И вот спустя три-четыре сотни лет, отжив своё, жанр падает в Риме в реализм и вот это всё.
По такой же схеме далее также развиваются многие новые жанры, если не все и это интересная закономерность.
Опера (я возьму для наглядности один регион — Италию). Начинается как литургическая драма примерно в ХI веке. Это всегда показательно отрешённое настроение, погруженное в глубокое созерцание. Довольно быстро такое серьёзное действо становится популярным и выплёскивается в площадные мистерии. Позже появляется комедия дель арте, мадригалы, бесчисленные пасторали и все в конце-концов бесславно падает в оперу-сериа и оперу-буффа с отвлечёнными от сюжета комическими вставками. Усилиями Апостоло Дзено и Пьетро Метастазио они превращается в настоящий серийный продукт; опер так много, их клепают по шаблону чуть ли не за день, иногда ставят лишь раз, срок жизни короток. Напоминает чем-то ролики на Youtube — посмотрел и забыл. Дальше — теория аффектов и кромешный рационализм.
Кино. Здесь в отличии от предыдущих жанров все схлопнулось за сто лет. Переход от так называемой отрешённости к реализму тут можно найти как на примере сюжета — обсуждавшаяся тут же недавно миграция из мелодраммы к порнографии, — так и в самой технике съемки. Художественное кино ХХ века — плёнка, зерно, расфокус — это понижает связь со здесь и сейчас, картина отстраняется от зрителя, общее внесюжетное художественное настроение очень сильно зависит от такой техники съемки. Сюжетная стилистика всегда плавная. XXI век — цифра. Она втягивает зрителя. Каким бы невероятным не был сюжет — он максимально реалистичен, границы чёткие, все натуральное и разворачивается у зрителя под носом. Ну и остальные этапы “падения” жанра тут тоже налицо и последовательность примерно такая же: появление, рост популярности, стремление к реализму (даже при фантастическом сюжете, творимом, как правило, в реальном современном мире).
Мешает ли реализм произведению любого жанра воздействовать неискажённо — да, мешает. Убийственен ли он? Он превращает искусство в развлечение лишённое воображения и точных образов — в неискусство. Так что, если кому нравится — пожалуйста.
Убийственно отсутствие человеческого содержания через которое достигается понимание, а не назидание и внушение. Если из человека не может говорить человек, то приходится пользоваться властью автора. Когда вдруг случается так высоко прыгнуть, то сразу видна эта разность человека и автора. Но редко это бывает. Приобретаемое мастерство сегодня направляет человека по горизонтали, а надо вверх, чтобы увидев так сделанное, можно было без подсказок сказать — это настоящее. Это настоящее сначала можно и не понять, оно даже может не понравиться, но если схватить его за хвост, то со временем можно и как-то выучиться понять — измениться и понять. Ну и чтобы роман, музыка и театр могли жить в пространстве и ритме человеческих эмоций, а не дрессировали их под себя они должны перестать быть услугой — это уже долгий разговор о смене ценностей и месте обитания искусства сегодня.
Ни символизм, ни реализм не являются будущим искусства, но именно в этом пространстве оно развивалось до сих пор.
I-IV вв.— это в данном случае промежуток времени за который предположительно были созданы имеющиеся у современных филологов источники, объединённые по ряду общих признаков. К подобному временному обособлению всего греческого романа можно задать много вопросов.
Во-первых, известное нам — это то, что дошло да нас, сохранилось. Во-вторых, это то, что прошло этический ценз средневековых христиан, переписывавших эти произведения. Не исключено, что впечатление дидактического единообразия и морализаторство являются прямым следствием избирательности переписчиков. Можно приводить ещё примеры, показывающие то, что мы смотрим на это явление через непростой многоуровневый «оптический прибор», где искажения появляются на каждом этаже. Само же явление, рассматриваемое как греческий роман, возникло не в I веке, если Ахилл Татий вынужден уже во II в. выкручиваться со своими антигероями.
Я не думаю что вопрос в течении времени, тем более вряд ли оно текло быстрее.
Тут скорее другое.
Тогда — на рубеже тысячелетий — происходило то, что можно назвать индивидуализационными скачками, которые рассекали имеющиеся жанры, стили и давали возможность влиться в культурное пространство тому, чего до сих пор не было и этого новое не фиксированная данность, а потенция, которая может войти в тот или иной новый жанр, но дальше очень быстро это новое растворяется среди невосприимчивости, упрощается и вырождается. Это происходило и позже, происходит и сейчас.
Клитофонт и Левкиппа же вполне индивидуализированные герои, оппозиция общепринятому благочестию. Почему это возможно? Потому что за два века до этого случилось нечто, что позволило, например, Овидию написать его «Науку о любви». Это было нормой для его времени? Нет. Овидий, к примеру, был знаком с Проперцием, который тоже писал удивительные по красоте стихи о любви, но он даже близко не мог позволить своим героям выбирать объект любви, за них это решали боги. И они жили в одном время, в одном месте. Один смотрел вперёд, другой назад. Где-то здесь прорывается потенция, которая открывает доступ к свободному выражению любовного чувства — Овидий её уловил. Чтобы изложить это чувство в форме романа нужен был контекст и его нельзя было подсмотреть в жизни, он должен был быть выдуман — сфантазирован. Фантазия это тоже глубоко личный процесс, это совсем не типичное явление для древнего мира. Ранняя и среднеэлленистичеакая проза практически полностью утрачены, что, конечно, делает невозможным проследить историю романа на источниках в постклассический период, но некоторые примеры фантазийного повествования, появляющегося в то время есть — Эвгемер, например. Все боги у него — жившие ранее обожествлённые правители. Он стремится рационализировать иррациональное. Такое движение очень интересно и на него нужно действительно внимательно посмотреть, оно может объяснить очень много относительно зарождавшегося тогда и раскрывшегося полностью позже рационализма, который обусловил современную науку. Эвгемер выдвинул гипотезу о происхождении религии, «найдя» исторический контекст для мифов, — выдумал. Так на его примере ещё можно уловить контраст мировоззрений, когда совмещая их, он лишь пробует новый способ сделать мифологию не просто данной, а себе понятной, оставаясь во многом представителем древнего мира. Эти мировоззрения нём сходятся и живут одновременно, потому так чётко видны: есть некое непосредственное созерцание, данное кем-то ранее и выраженное в мифологии, а есть попытка рационального объяснения и она уже моя собственная. Он не отрицает мифологию, но объясняет себе. Чтобы дать это объяснение, его нужно выдумывать — другого пути нет и быть не может! Но это мы видим сейчас, рассматривая тот пример в ретроспективе, сегодняшние примеры для наблюдателя, естественно, такой очевидности в себе не несут, но через какое-то время — будут. По-сути так проявляется научный подход, а цель науки, на самом деле, не объяснять мир, она его не объясняет, но выдумывает — цель науки натренировать способность приходить к собственным суждениям и то, что они ошибочны — значения не имеет. В этом она, конечно, оказалась незаменима и уместна, но сегодня это понять уже очень сложно, иначе она развивалась бы иначе. Наука как явление — это такая же потенция, которая воплотившись и сделав своё дело, пришла к вырождению.
Ну и ещё можно сказать про саму форму романа. Он пишется в прозе. Проза это перевёрнутая поэзия. Задача прозы передать лишь точный смысл, она не подчиняется никаким условностям вроде метра или стиля — это исключительно личная форма повествования. И вот вобрав в себя всё это многообразие личных поползновений, где-то в глубинах эллинистической культуры зародился роман — незатейливый и понятный почти всем даже на границах ойкумены — своеобразный прототип одного из элементов массовой культуры.
С реализмом примерно то же самое — это рационализация иррационального, ничего принципиально нового тут люди за две тысячи лет не сделали. Это я и имел ввиду, когда говорил о вливающейся потенции, которая стремится быть погашена принимающей стороной. На стыке этих двух явлений и происходит развитие, когда ни один из принципов не преобладает — остальное выпадает в осадок, который мы называем историей с её источниками и памятниками.
Андрей Игнатьев. Собственно, никакой объект не является фетишем сам по себе, объект становится фетишем только в акте его демонстрации публике, которая застряла в блокированном транзите и нуждается в канализации либидо, возникновение такой публики, очевидно - признак глубокого структурного кризиса
то есть, фетиш помимо аттракциона невозможен, самодостаточным фетишем являются только обнажённые женские бёдра и эрегированный пенис, тогда как "Фонтан" Дюшана или "Чёрный квадрат" Малевича становятся фетишами только в очень специфическом перформативном контексте
прав, конечно, был Вильгельм Райх: лучший антидот к революции политической это сексуальная революция, то есть, упразднение всяческих табу, ограничивающих свободу полового акта
секуляризация сделала невозможными политические институты, аналогичным образом сексуальная революция и порноиндустрия сделала невозможным искусство
перспективная, кстати, тема: Индиана Джонс и женщины, никогда об этом не думал